書(shū)法：在回望中尋求新發(fā)現(xiàn)
——讀曾來(lái)德
●楊重琦
正如曾來(lái)德說(shuō)：“書(shū)法的美學(xué)發(fā)展史是一部不斷在回望中尋求新的發(fā)現(xiàn)的歷史。”
每一次書(shū)法藝術(shù)的革命都是回到書(shū)法傳統(tǒng)的起點(diǎn)，帶來(lái)造型趣味的流變和技法形式的創(chuàng)新。
當(dāng)中國(guó)書(shū)法被列入世界文化遺產(chǎn)的時(shí)候，如何廓清書(shū)法發(fā)展的傳承規(guī)律和創(chuàng)新趨勢(shì)。當(dāng)近代科學(xué)越來(lái)越重視交叉學(xué)科的時(shí)候，現(xiàn)代自然科學(xué)不再是傳統(tǒng)意義上的物理、化學(xué)、生物等的研究，而是各種學(xué)科融合貫通的研究。很多重大發(fā)現(xiàn)，包括諾貝爾獎(jiǎng)的獲得者都是在交叉學(xué)科的研究上出了成果，社會(huì)科學(xué)也不例外。社會(huì)科學(xué)更多地表現(xiàn)為在同一社會(huì)形態(tài)下的不同的研究方向的相互作用。作為社會(huì)科學(xué)的書(shū)法也不例外，如何把書(shū)法和哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)、音樂(lè)等學(xué)科放在一起做交叉研究，使書(shū)法在宏觀語(yǔ)境的背景下探索其存在形式和內(nèi)在規(guī)律。本文將在這兩大背景下，把1800年前的樓蘭殘紙和當(dāng)今的曾來(lái)德書(shū)法放在一起加以比較。
一、線(xiàn)條比較
魏晉時(shí)期是中國(guó)書(shū)法發(fā)展的成熟時(shí)期，是古書(shū)和今書(shū)的交替時(shí)期，也是篆書(shū)、隸書(shū)和行書(shū)、草書(shū)、楷書(shū)交替使用的時(shí)期，這一時(shí)期活躍在甘肅、陜西的一批書(shū)法家們，由于相同的生存環(huán)境和生活習(xí)慣，形成了當(dāng)時(shí)的流行書(shū)風(fēng)，并對(duì)后世產(chǎn)生了深刻的影響，像張芝、索靖等旗幟性人物，引領(lǐng)并成為中國(guó)書(shū)壇的創(chuàng)新者，也是現(xiàn)在中國(guó)書(shū)壇似乎不可逾越的高峰。他們的書(shū)法既有當(dāng)時(shí)的流行寫(xiě)法，又有自己的獨(dú)立寫(xiě)法；既是漢族的，也是多民族的；既是封疆官員的，也是凡夫走卒的；既有古體的篆書(shū)和隸書(shū)筆法寓意，又有新的筆法和章法創(chuàng)新。蜀人曾來(lái)德在西北生活多年，當(dāng)然繼承了這塊土地上書(shū)風(fēng)的流韻，并從中吸取營(yíng)養(yǎng)形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格。蜀國(guó)的文化浸蝕和大西北的雄渾氣質(zhì)在他身上產(chǎn)生了融合和裂變，使他的書(shū)法與西北書(shū)法血脈相連。
現(xiàn)在讓我們把樓蘭殘紙和曾來(lái)德放在一起研究。
樓蘭殘紙發(fā)現(xiàn)于新疆樓蘭距今1800年的歷史，它是中國(guó)目前保留最早的紙上墨跡。兩百五十多個(gè)殘片，單字4800多個(gè)，其中重復(fù)字樣1900多個(gè)。
樓蘭殘紙是隸書(shū)向行書(shū)、草書(shū)、楷書(shū)轉(zhuǎn)變時(shí)期的書(shū)法，是五體書(shū)法由幼稚到成熟的活標(biāo)本。樓蘭殘紙的筆法充滿(mǎn)了原始的沖動(dòng)、追求和野性。它的運(yùn)行軌跡是自然美學(xué)和審美美學(xué)的辨證統(tǒng)一，它的每一根線(xiàn)條都表露了書(shū)寫(xiě)者的心境是從心里面自然流淌出來(lái)的心靈之泉。筆法特征是：一、橫畫(huà)的起筆戳入筆鋒隨意散開(kāi)，行徑至末端戛然而止，如同一節(jié)被兩端折斷的木棍一樣；二豎畫(huà)直下末端和向左向右略有勾痕；三、撇畫(huà)行徑緩慢多為出鋒；四、捺畫(huà)中鋒主筆用筆迅速至末端或戛然而止或少數(shù)略有上挑，頗顯頑皮之意；五、橫豎折筆以使轉(zhuǎn)為主多為60度弧度少有棱角；六、運(yùn)筆方式多樣，入鋒和停鋒千姿百態(tài)沒(méi)有統(tǒng)一的樣子；七、筆鋒運(yùn)行軌跡或直或曲，線(xiàn)條邊緣呈凹凸?fàn)?；八、走筆速移率直，控制力差；九、有些筆鋒怪異令人不解；十、筆鋒行徑以平移為主，少有提按，以平移速度的速和緩改變線(xiàn)條的粗與細(xì)；十一、枯筆的形成主要靠行筆快慢而非提按。
圖一
圖二
圖三
樓蘭殘紙和曾來(lái)德作品比較，可以看出曾來(lái)德作品具有上述樓蘭殘紙筆法的特征。書(shū)法是由線(xiàn)條組成的藝術(shù)，在幾何角度上每一根線(xiàn)是由點(diǎn)組成的，點(diǎn)的質(zhì)量決定了線(xiàn)條的質(zhì)量。徒手隨意線(xiàn)條和有意識(shí)的控制線(xiàn)條是書(shū)法線(xiàn)條構(gòu)成的兩大因素，徒手線(xiàn)條表面的隨意性實(shí)質(zhì)是書(shū)者最自然、最本性的心情流露；控制線(xiàn)條則是書(shū)者強(qiáng)行表達(dá)心情的表現(xiàn)。在樓蘭殘紙中很多線(xiàn)條可以被理解為徒手線(xiàn)條，正是這些徒手線(xiàn)條構(gòu)成了中國(guó)書(shū)法最原始狀態(tài)的美妙之處。曾來(lái)德書(shū)法的線(xiàn)條也有很多近似于徒手線(xiàn)條，如（圖2）的“仍”、“事”,（圖1）的“中”、“長(zhǎng)”等等。這是一個(gè)很矛盾的問(wèn)題，這也是書(shū)法玄妙之處。徒手線(xiàn)條和控制線(xiàn)條并存，呈現(xiàn)出書(shū)法自然美和裝飾美的矛盾統(tǒng)一。書(shū)法線(xiàn)條是由力量傳遞到筆端所產(chǎn)生的作用形成的，力的傳遞過(guò)程是對(duì)關(guān)節(jié)和肌肉的訓(xùn)練程度決定的，線(xiàn)條形成過(guò)程中力的表現(xiàn)是隨著情緒的變化而變化的。精神的力和物質(zhì)的力相互作用在筆端，此時(shí)筆端的任何輕微的變化都將影響線(xiàn)條的質(zhì)量。加之紙的滲透和墨的散開(kāi)使線(xiàn)條的邊緣部分呈現(xiàn)出曲線(xiàn)復(fù)雜多變，更增加了書(shū)者的控制難度。樓蘭殘紙的書(shū)者是在一種無(wú)拘無(wú)束、無(wú)法無(wú)度、心如旁騖的心境下書(shū)寫(xiě)的，顯然曾來(lái)德也是在這種胸襟下書(shū)寫(xiě)的，兩者寫(xiě)出來(lái)的字質(zhì)樸、率意、少做作，字里行間流露著真實(shí)的內(nèi)心感情。
樓蘭殘紙和曾來(lái)德書(shū)法的基本筆法是篆隸筆法。這種筆法的筆自始至終緊貼紙面，以均勻地、擠壓式握控著筆行進(jìn)的速度和力度，無(wú)論是輕重和轉(zhuǎn)折方向筆始終于紙面的是同樣的壓力，筆畫(huà)粗時(shí)，力量較重壓，而筆畫(huà)細(xì)處，只是減少了筆豪與紙的接觸面，而不是減輕用力，集束發(fā)力出去，就像鐵犁犁過(guò)地面一樣，無(wú)論深淺犁尖都在上面。
樓蘭殘紙中的《西齊軍帖》、《八月十日帖》、《八月十二日帖》，每一筆都仿佛用盡全力，力圖使自己的力量到達(dá)筆畫(huà)的每個(gè)點(diǎn)面，如“楚”、“之”、“欲”的“捺”畫(huà)，筆鋒在空中畫(huà)了一個(gè)上弧線(xiàn)，又下曲彎，形成弓形狀，感覺(jué)力從捺的尾尖呼嘯而出，又如兩個(gè)“有”字的一豎，雖然兩個(gè)都是破鋒，卻仍感力的存在，且一個(gè)力從左出，一個(gè)力從右出，用不同的力的位置表達(dá)書(shū)者對(duì)筆力的嫻熟駕馭的技巧。每一個(gè)線(xiàn)條都是由無(wú)數(shù)的點(diǎn)所組成，每個(gè)點(diǎn)的質(zhì)量決定線(xiàn)條質(zhì)量好壞，對(duì)筆法的內(nèi)部運(yùn)行的控制實(shí)質(zhì)是在控制寫(xiě)好線(xiàn)條每個(gè)點(diǎn)的質(zhì)量，換言之，漢隸是在通過(guò)寫(xiě)好每一個(gè)點(diǎn)擴(kuò)之面而達(dá)到實(shí)現(xiàn)完美線(xiàn)條的目的。這是漢隸的厲害之處。線(xiàn)條內(nèi)部的每個(gè)點(diǎn)上都有力量的存在，所謂“不激不勵(lì)，不滑不虛”是也。此乃是《西齊軍帖》筆法之精髓。曾來(lái)德書(shū)法也具有這樣的特征。如（圖5、6、7）
圖五
圖六
圖七
我們發(fā)現(xiàn)，兩者在筆道用“力”上有驚人的相像。兩者的每一筆皆仿佛用生命的全部力量全力送之，每一個(gè)線(xiàn)條的點(diǎn)界面厚重?zé)o比，與晉人相比曾來(lái)德多了一份激情，一份敬畏，但在氣格上則完全一致。雙方都在忘我狀態(tài)下，忘記對(duì)字形的結(jié)構(gòu)安排，以窒息式的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)專(zhuān)注于對(duì)“力”的“遠(yuǎn)程投送”,筆如驚雷，墨似風(fēng)暴，以“長(zhǎng)江后浪推前浪”的氣勢(shì)推進(jìn)筆勢(shì)前行，曾來(lái)德有一種喚醒書(shū)法遠(yuǎn)古生命的力量。他的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)，直逼遙遠(yuǎn)古深的本源去了。這種筆法有一種勢(shì)的凝重和筆線(xiàn)隨意率性的精神氛圍，并且以犧牲字形結(jié)構(gòu)為代價(jià)，換取了這種精神氛圍的存在。曾來(lái)德在狂、險(xiǎn)特點(diǎn)的同時(shí)又增加持續(xù)、均勻、凝重豐實(shí)的韻味，在氣質(zhì)上更接近于晉人傲岸不群的風(fēng)格。
“真以點(diǎn)畫(huà)為形質(zhì)，使傳轉(zhuǎn)為情性；草以點(diǎn)畫(huà)為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。”（孫過(guò)庭語(yǔ)）隸、楷容易寫(xiě)“滯”,行草容易寫(xiě)“滑”.樓蘭殘紙最出彩的是點(diǎn)畫(huà)的寫(xiě)法，如“馬君”將馬字首橫寫(xiě)成“點(diǎn)”,君字的橫豎及撇均以“點(diǎn)”代替，“口”部寫(xiě)為一“捺”,“同”字的一豎寫(xiě)成一長(zhǎng)點(diǎn)，“而”字的一橫寫(xiě)為一點(diǎn)，兩豎寫(xiě)為互相顧盼的兩點(diǎn)，大字橫畫(huà)寫(xiě)為一長(zhǎng)點(diǎn)，撇寫(xiě)成一長(zhǎng)點(diǎn)，捺寫(xiě)為一小點(diǎn)，生動(dòng)傳神，草體的偏旁部首，如“歸”“遠(yuǎn)”“近”“郵”“勞”“想”“自”“悔”,極為規(guī)范，如曾來(lái)德書(shū)法作品（圖7）“落”、“鏡”、“虹”的橫畫(huà)尖峰入筆、貼紙行進(jìn)、重按出鋒，線(xiàn)條的力度十分了得。又如（圖8）中的兩個(gè)“樹(shù)”字，連續(xù)使用轉(zhuǎn)筆形成了獨(dú)特的拋物線(xiàn)，這和直起直落的線(xiàn)條形成的強(qiáng)烈的對(duì)比。在樓蘭殘紙的一字之內(nèi)由垂直落筆形成的銳角直線(xiàn)和轉(zhuǎn)筆形成的拋物線(xiàn)構(gòu)成了最獨(dú)特、最玄妙的行筆方式。曾來(lái)德的書(shū)法也一樣。從某種意義上講，樓蘭殘紙的這些獨(dú)特的筆勢(shì)已經(jīng)“作古”.但我們從曾來(lái)德的書(shū)法中似乎又看到了，這種有別于當(dāng)下書(shū)風(fēng)的筆法，讓我們看到了中國(guó)書(shū)法筆法的豐富性和多樣性，也感知到現(xiàn)在當(dāng)下筆法的單一性和趨同性。樓蘭筆法是處于書(shū)法原生態(tài)時(shí)期的東西，它在無(wú)拘無(wú)束的原野里盡情生長(zhǎng)，是自然的、未加任何雕飾的筆法，如何從它的身上吸取營(yíng)養(yǎng)將是當(dāng)下書(shū)壇值得重視的大問(wèn)題。曾來(lái)德在這方面做的探討值得研究和深思。
特別需要指出的是，樓蘭殘紙和曾來(lái)德筆毫行進(jìn)中遇到拐角處，多不作提按狀，不改變筆鋒的排列秩序，以轉(zhuǎn)筆確保中鋒不離開(kāi)紙面，表現(xiàn)了行筆在改變方向時(shí)出色的控制力。這種控制力從生理層面上講來(lái)自于手腕的內(nèi)控力和外控力，運(yùn)用手腕的肌肉收放作用于筆端，控制線(xiàn)條的輕重粗細(xì)。從技法層面上講，強(qiáng)調(diào)線(xiàn)條內(nèi)部運(yùn)行對(duì)線(xiàn)條外在形狀的作用力和傳導(dǎo)力，線(xiàn)條內(nèi)部運(yùn)行的不同性影響線(xiàn)條外在的多樣性。從心理層面講，事物的關(guān)聯(lián)性是事物存在先決條件。進(jìn)而表現(xiàn)書(shū)書(shū)法的線(xiàn)條應(yīng)該是柔性的、平和的線(xiàn)條。
書(shū)法既是一種抽象的線(xiàn)條藝術(shù)，也是一種造形藝術(shù)。在以抽象線(xiàn)條的質(zhì)感韌性表現(xiàn)書(shū)者感情的同時(shí)，也以呼應(yīng)、疾凝、行止、舍得等節(jié)奏變化表現(xiàn)感情，后一種表現(xiàn)是通過(guò)具體的造形來(lái)完成的。不同的字體結(jié)構(gòu)對(duì)感情的表現(xiàn)有不同的傾向力、影響力。
二、字形比較
曾來(lái)德在字形與章法方面做了大膽的探索和追求，當(dāng)我們把他的作品和樓蘭殘紙放在一起就會(huì)發(fā)現(xiàn)之間有驚人的相似性。和樓蘭殘紙一樣，曾來(lái)德的筆法直接迅掠、厚重、高古。許多筆法臨空取勢(shì)力道精健，線(xiàn)條的邊緣部分殘缺具有金石味兒，從起筆到落筆充滿(mǎn)快意，有些筆法隨興所至、驚艷詭異，很好地表現(xiàn)線(xiàn)條的韌性和質(zhì)感。如圖（8、9、10、11、12）結(jié)構(gòu)多變、天真爛漫，特別是上下、左右偏旁隨意錯(cuò)位，表現(xiàn)出信手拈來(lái)的率意，特別是有些字如同孩童所寫(xiě)，充滿(mǎn)情趣。它在字體方面表現(xiàn)出支離的感覺(jué)。這種字結(jié)構(gòu)也是樓蘭殘紙的一大特質(zhì)。自然、簡(jiǎn)潔、明快的美學(xué)追求。魏晉人具有獨(dú)特的審美觀念，這種審美觀念在書(shū)法上表現(xiàn)為氣宇開(kāi)闊、心智明凈、心無(wú)雜念式的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)，達(dá)到了六經(jīng)注我、唯心為上的崇高境界。當(dāng)這種美學(xué)傾注筆端的時(shí)候就出現(xiàn)與眾不同的字形。如“醉墨”（13）二字，用弧形的線(xiàn)條簡(jiǎn)潔的勾勒出字的輪廓，抽象出字形的本來(lái)意義。“醉”的斜點(diǎn)和提勾使用皴法，表現(xiàn)了線(xiàn)條形狀的質(zhì)感，把繪畫(huà)的技巧運(yùn)用到了書(shū)法中，這種筆法在樓蘭殘紙中也是經(jīng)常使用的。曾來(lái)德以隸書(shū)的筆法和行楷的字形展現(xiàn)了一種丑、拙、支離和直率的美學(xué)風(fēng)格。曾來(lái)德所書(shū)寫(xiě)的字體其實(shí)是魏晉時(shí)期隸書(shū)向行楷轉(zhuǎn)換過(guò)程中的字形，從樓蘭殘紙我們可以看出這種字形在行楷尚未定型之前充滿(mǎn)了無(wú)限的可能性。它用線(xiàn)條對(duì)空間的切割變現(xiàn)了人類(lèi)對(duì)空間的一種寄希和向往。曾來(lái)德在行書(shū)中大量使用了諸如甲骨文中的奇異連接，上字和下字的偏旁錯(cuò)位連接，使得字內(nèi)空間和字外空間連成一片，如圖（4）、圖（14）。
圖九
圖十
圖十一
圖十二
圖十三
圖十四
樓蘭殘紙筆與筆之間不做過(guò)多的纏繞，筆畫(huà)之間強(qiáng)調(diào)斷而非聯(lián)，字形內(nèi)部留白和字形外部的留白以及字體內(nèi)留白、行與行之間的留白形成相互關(guān)聯(lián)的字形和章法，口子形的字多留出活口，左右偏旁相間距離較大，多筆畫(huà)的字以簡(jiǎn)化筆法來(lái)達(dá)到結(jié)構(gòu)平衡，橫畫(huà)和豎畫(huà)多寫(xiě)為點(diǎn)狀，折筆多寫(xiě)成弧線(xiàn)，撇捺盡量向外伸展開(kāi)放，但收筆處卻是方形。點(diǎn)畫(huà)之間和字距、行距之間的留白不分彼此、渾然融為一體。留白像水一樣穿行于筆墨之間，筆墨仿佛是顯露在一漢水中的千湖島礁，或疏或密，詼諧自然，魚(yú)白之水將所有的各行其是串聯(lián)起來(lái)，形成了一幅美妙的圖案。這種將留白視為底圖的章法結(jié)構(gòu)用筆之間干凈利落，絕不拖泥帶水。字結(jié)構(gòu)和留白是一種對(duì)自然感覺(jué)良好的狀態(tài)下寫(xiě)出來(lái)的，達(dá)到了心手無(wú)間、瀟灑自如。點(diǎn)畫(huà)如同點(diǎn)點(diǎn)波波露出水面的礁石，云蒸露結(jié)、煙波飄渺，有一種遼闊高遠(yuǎn)的美學(xué)境界。我們形容天空和海洋常常用遼闊無(wú)垠，遼闊也可以說(shuō)是支離疏者。如樓蘭殘紙字體和曾來(lái)德圖（15）
圖十五
曾來(lái)德的書(shū)法和樓蘭殘紙一樣，所表現(xiàn)的丑陋、支離、疏殘?jiān)斐蓜×业目臻g震蕩感，分割的空間不是被封閉的空間，空間的連續(xù)性和不間斷性相連為一體，形成互為依存的矛盾統(tǒng)一體?？臻g構(gòu)成在線(xiàn)條的隔離中尋找相連，在相連中尋找隔離，線(xiàn)條本身的質(zhì)感也形成了隔離空間的體積姿態(tài)，如圖（10），極為夸張的出筆的重按在空間上形成了新的美學(xué)圖示。
必須指出的是，書(shū)法空間分割，是以時(shí)間的前進(jìn)引出來(lái)的。在時(shí)間展開(kāi)的瞬間造成了空間存在，提筆揮毫的一剎那，對(duì)空間構(gòu)成只能是一種模糊的、非理性的沖動(dòng)，不可能像計(jì)算機(jī)一樣輸入一個(gè)程序就能制造出一個(gè)空間來(lái)。書(shū)法書(shū)寫(xiě)的時(shí)間順序過(guò)程中的隨筆性是書(shū)法最微妙的成分“起統(tǒng)帥作用的不是靜止的空間預(yù)想，而是一種時(shí)間運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏和節(jié)律對(duì)空間造成的限制。”空間的形狀以及空間節(jié)律是由人的瞬間意識(shí)決定的，所謂心手相通、心到手到就是指對(duì)空間塑造的主觀意志。
面對(duì)樓蘭殘紙和曾來(lái)德書(shū)法，我們既熟悉又陌生。因?yàn)闃翘m殘紙的字結(jié)構(gòu)有其明顯的空間變化，而這種變化是當(dāng)下書(shū)壇所少有的。曾來(lái)德書(shū)體的韻味產(chǎn)生于細(xì)節(jié)，更多表現(xiàn)為心靈的流露。事實(shí)上，一個(gè)書(shū)者在寫(xiě)字時(shí)面對(duì)的是如何追求空間的外開(kāi)性時(shí)，往往是個(gè)人審美意識(shí)的體現(xiàn)，而非考慮書(shū)法的規(guī)矩和節(jié)律。
三、墨色比較
筆法、章法、墨法是書(shū)法的基本要素，毛筆在紙上的行走留下的是不同的墨跡線(xiàn)條的切面，墨，不僅僅是顏色而已，墨與水交融形成干濕濃淡、枯燥與水印的奇妙效果。墨水在紙上的散開(kāi)，是靠書(shū)者的意志形成的。但是，書(shū)者并不能夠完全控制墨色，是物質(zhì)自身的屬性形成不以人的意志而為的書(shū)寫(xiě)效果。墨色是中國(guó)書(shū)法玄妙的精髓。
筆在控制墨的流向時(shí)，會(huì)在邊緣部分出現(xiàn)氤暈，墨在紙上的散開(kāi)，一方面是墨流體本身的不可抗拒性，另一方面則是書(shū)者的控制能力，兩者會(huì)在線(xiàn)條邊緣形成不同的更為復(fù)雜的幾何體形。如果說(shuō)字結(jié)構(gòu)和章法是宏觀分析的話(huà)，那么線(xiàn)條邊緣的則是微觀分析。恰恰是線(xiàn)條邊緣的變化構(gòu)成了字結(jié)構(gòu)和章法的意想不到的藝術(shù)效果。
“九月”、“五月”,這4個(gè)字放大后就會(huì)看到邊緣的不同變化，去體驗(yàn)書(shū)者當(dāng)時(shí)的書(shū)法狀態(tài)，可以感知到“九”字橫鉤沒(méi)有向上，而向下鉤的轉(zhuǎn)折處筆鋒的停留。“月”字豎鉤鉤起時(shí)，筆鋒有過(guò)短暫停留，使墨色散開(kāi)，使得一橫起筆如柳葉，秀美端莊，落筆筆肚按下，略作停留。這些線(xiàn)條內(nèi)部的不同運(yùn)動(dòng)使這一橫充滿(mǎn)了力量和體積感，這是樓蘭殘紙書(shū)者的高明之處。又如《五月二日》，“五”字省去了一橫，筆畫(huà)形成了一個(gè)末三角。“月”字通過(guò)兩點(diǎn)的位置，使字內(nèi)空間宛如一潭泉水，憨態(tài)可掬，厚重古雅。這種良好的空間感和對(duì)筆法的控制在魏晉殘紙中比比皆是。
圖十七
圖十八
圖十九
圖二十
曾來(lái)德對(duì)墨色的應(yīng)用和樓蘭殘紙有異曲同工之妙，他充分地利用墨色表達(dá)自己的情懷，“遙瞻太古雪，幻出大千云”（17）濃淡墨色交相輝映。“遙”、“大”、“太”捺畫(huà)出筆是的努勁形成了堆墨的質(zhì)感，增加了字的厚度。曾來(lái)德在淡墨和枯筆的運(yùn)用上超過(guò)了樓蘭殘紙，“獨(dú)憐幽草澗邊生”條幅中的“帶”、“樹(shù)”、“春”用飛白極具功力，“邊”的“辶”寫(xiě)出了線(xiàn)條的節(jié)奏感和滯感，淡墨中夾雜著焦墨，在一幅作品中焦墨、濃墨、淡墨交替使用，表現(xiàn)了對(duì)筆力超強(qiáng)的駕馭能力。曾來(lái)德的字中有一種廟堂氣。而曾來(lái)德書(shū)法中，具有傳統(tǒng)的深厚背景，從圖（16）看出顏真卿《祭侄稿》的影子，筆力雄厚、氣勢(shì)宏大、結(jié)構(gòu)莊嚴(yán)。
曾來(lái)德在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上更多的是書(shū)法的創(chuàng)新，他把書(shū)法放在中華文明的大背景下，回到了書(shū)法的起點(diǎn)去尋求新的突破，并獲得成功。從樓蘭殘紙到曾來(lái)德，時(shí)間相隔1800多年，卻宛如一條奔騰的河流，他從源頭走來(lái)，向著書(shū)法的大海奔去。
曾來(lái)德是中國(guó)為數(shù)不多的，把書(shū)法與世界聯(lián)系起來(lái)研究并實(shí)踐的人。通過(guò)樓蘭殘紙和曾來(lái)德的比較，我們有如下的啟示：
“道法自然”即人類(lèi)要維護(hù)世界生長(zhǎng)變化過(guò)程的自然本性，而從不用人為的強(qiáng)制方式去破壞這個(gè)過(guò)程的本來(lái)面貌。面對(duì)自然，人類(lèi)所要做的就是“輔萬(wàn)物之自然而不敢為。”《黃帝陰符經(jīng)》說(shuō)：“圣人知自然之道不可違，因而制之。”人的主觀能動(dòng)性只有在符合自然規(guī)律的條件下才能發(fā)揮出積極的作用。道法自然就是要找到自然的規(guī)律，而不是去創(chuàng)造自然的規(guī)律，書(shū)法也是一樣。書(shū)法有其自身的內(nèi)在規(guī)律，任何書(shū)體、筆法、墨色都出現(xiàn)都是書(shū)法本源的表現(xiàn)，它以主觀的形式存在，其實(shí)是客觀的存在。“書(shū)法自然”是書(shū)者的最高境界，魏晉人吸自然萬(wàn)物之精華，歸順自然規(guī)律，行筆暢流或若山澗小溪，若大江奔流，從萬(wàn)物形態(tài)中提煉、構(gòu)建書(shū)法的天性。將曾來(lái)德與樓蘭殘紙比較可見(jiàn)一斑，曾來(lái)德書(shū)法若天真無(wú)邪的孩子，把生命最真實(shí)、直率的一面給予世人。在無(wú)法中有法，無(wú)法即不受書(shū)之清規(guī)戒羈絆，有法即遵循順引書(shū)法的自然屬性。書(shū)之法，有兩個(gè)層次：一方面是規(guī)范寫(xiě)作方式行筆技術(shù)，另一方面按照并寫(xiě)出自然的書(shū)性。前一種是法的人為的規(guī)定、規(guī)劃、規(guī)矩，后一種法的是自然而然的書(shū)的屬性。特別需要指出的是：人為的書(shū)法規(guī)范只是書(shū)法屬性的一部分，而不是書(shū)法屬性的全部！書(shū)法屬性的部分只是人們認(rèn)識(shí)到的、尚有很多人們沒(méi)有認(rèn)識(shí)到的。因此，不能用認(rèn)識(shí)到的書(shū)法屬性去否定沒(méi)有認(rèn)識(shí)到的書(shū)法屬性，書(shū)法的自然屬性是不斷的突破中被認(rèn)識(shí)的，在這里突破是關(guān)健，注意我使用突破而不使用創(chuàng)新，因?yàn)橥黄迫缤瑩荛_(kāi)帷簾看到新的閨房一樣，閨房是存在的，只是被發(fā)現(xiàn)了而己，而創(chuàng)新似乎是自己創(chuàng)造了一個(gè)閨房似的。突破是智者在迷宮中的不斷探尋，在征途中不斷跋涉的行為，曾來(lái)德是這樣的跋涉者。只有對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法的深度解讀，對(duì)傳統(tǒng)技法駕輕就熟的書(shū)者才能做到，因?yàn)檫@種突破是在繼承基礎(chǔ)上的突破，看看曾來(lái)德與樓蘭殘紙就能懂得。
書(shū)法道法自然的四個(gè)階段，一、文字創(chuàng)選者，甲骨金、陶文創(chuàng)作者們。二、漢簡(jiǎn)，樓蘭殘紙等無(wú)名氏們。三、歷代大家。四、現(xiàn)代及后代的大家。他們都是在尋找書(shū)法的自然規(guī)律而不是創(chuàng)造自然規(guī)律，臨摹是在學(xué)習(xí)大家們找到的自然規(guī)律，如同博士必須從簡(jiǎn)單的123和馬牛羊?qū)W起一樣，只有掌握了以有的自然真理才能去尋找發(fā)現(xiàn)新的真理。書(shū)法也只有在臨摹前人已經(jīng)找到的書(shū)法規(guī)律（自然屬性）才能尋找到新的發(fā)現(xiàn)，否則就是癡心妄想和空穴來(lái)風(fēng)，人對(duì)書(shū)法自然屬性的認(rèn)識(shí)不是一而就的，需要經(jīng)過(guò)時(shí)間和空間的考量。
圖二十二
屬合書(shū)法自然屬性的書(shū)法必須具有傳統(tǒng)書(shū)法的影子，高難度的書(shū)法技法和時(shí)代審美觀念的三大特征，用這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)考量曾來(lái)德的書(shū)法吧。比如，曾來(lái)德的書(shū)法顏體特征明顯。但若只是顏的復(fù)制品也沒(méi)多大的意思，他在顏體中揉進(jìn)了現(xiàn)代美學(xué)的意識(shí)，使作品既有傳統(tǒng)性又有時(shí)代感。
書(shū)法當(dāng)隨時(shí)代。不斷發(fā)現(xiàn)新的書(shū)體、筆法和墨法，是當(dāng)代書(shū)法家們的責(zé)任。從樓蘭殘紙到曾來(lái)德，我們看到的是書(shū)法血脈的延伸和新的書(shū)法流派的誕生，如同黃河之水不斷出現(xiàn)新的高潮。
